کنکور پاگانینی یک رقابت بین المللی با موضوع نوازندگی ویولن است که به نام ویرتوئوز مشهور و اسطوره ویولن جهان نیکولو پاگانینی نامگذاری شده است.

سالواتوره آکاردو (تلفظ ایتالیایی: [salvaˈtoːre akˈkardo]- 26 سپتامبر، 1941 در شهر تورین در شمال ایتالیا به دنیا آمد) ویولونیست و رهبر ارکستر ایتالیایی است.

ایزاک پرلمن در 31 آگوست 1945 در جافا منطقه ای از تل آویو پایتخت کشور اسراییل به دنیا آمد.وی را به عنوان یکی از بهترین ویولنیست های قرن بیست وبیست ویکم میشناسند.شاید در بین ویولنیست هایی که در قید حیات هستند نتوان کسی را بالاتر از پرلمن یافت. 

پرلمن زمانی که کودکی خردسال بود با شنیدن یک رسیتال ویولن از رادیو به این ساز علاقه مند شد و تصمیم گرفت ویولنیست شود. 

وی فراگیری ویولن را در سنین پایین کودکی در آکادمی موسیقی تل آویو شروع کرد.استعداد او از همان دوران کودکی به خوبی نمایان بود. تنها اندکی پس از فراگیری به برگزاری کنسرت با ارکسترهای محلی پرداخت و زمانی که فقط ده سال داشت اولین بار به عنوان سولیست رسیتال برگزار کرد. 

در زمان کودکی با فاجعه ای جانسوز یعنی فلج اطفال مواجه بود که در چهار سالگی به آن دچار شد که هنوز هم از این بیماری رنج میبرد وی به کمک عصا راه میرود و در کنسرت ها نشسته بر روی صندلی ویولن مینوازند.این جاست که اراده آهنین او خودنمایی میکند. به راستی که همین اراده است که پرلمن را پرلمن کرد. 

ایزاک پرلمن

زمانی که 13 سال داشت در یک برنامه مردمی تلویزیونی در نیویورک شرکت و توجه بینندگان برنامه را به خود جلب کرد. 

همین برنامه برای او کافی بود تا استعداد سرشار خود را به نمایش بگذارد.به او اقامت در شهر نیویورک و جایزه تحصیل در جولیارد دادند. 

در مدرسه جولیارد از محضر استادان مسلم موسیقی همچون ایوان گالامیان و دروتی دلای بهره برد. دوری کاری وی به عنوان نوازنده حرفه ای ویولن در سال 1963 آغاز شد. در این سال کنسرتو ویلن فا دیز مینور وینیاوسکی را به همراه ارکستر انجمن ملی در کارنگی هال نیویورک به مرحله اجرا گذاشت. البته این اجرا چندان موفقیت آمیز نبود و پرلمن مورد انتقاد و نکوهش قرار گرفت.بسیاری از منتقدین بر این باور بودند که وی در اجرای دقیق و واضح پاساژهای بسیار دشوار این اثر ناتوان بوده است. 

اما ویولنیست جوان ما مایوس نشد و با صلابت به راه خود ادامه داد و یک سال پس از این واقعه در سال 1964 اولین جایزه خود را در رقابت ویولن لوینتریت در نیو یورک کسب کرد. 

در سال 1965 وی دیگر به عنوان یک نوازنده ی جهانی مطرح بود.از این دوره به بعد شروع به ضبط صفحه کرد و تورهایی را برگزار نمود. 

در اولین قدم به زادگاه خود اسراییل باز گشت و اقدام به برگزاری هشت کنسرت با ارکستر فیلارمونیک اسراییل کرد. از جمله تورهای هنری وی میتوان تور لندن به همراه ارکستر سمفونیک این شهر در سال 1968 تور سالزبورگ به همراه ارکستر فیلارمونیک وین در سال 1972 وتور هنری سال 1990 در شوروی سابق به همراه ژوبین مهتا و فیلارمونیک اسراییل را نام برد.این تور هنری با عنوان "پرلمن در روسیه "به صورت دی وی دی در بازارهای جهانی منتشر شده است.در این دوره مشغول به کار فرهنگی در کاخ سفید نیز شد و مستر کلاس برگزار نمود. 

هنگامی که کنسرتو ویولن دیوسان و دشوار سیبلیوس را اجرا کرد منتقد موسیقی هاوارد کلین در نیویورک تایمز او را مورد تحسین وستایش قرار داد و اجرای وی را یکی از بهترین اجراهای ارائه شده از این اثر توصیف کرد. 

هاوارد کلین که به وجد آمده بود در نیویورک تایمز نوشت:"چه نوازندگی شور انگیزی.چه سونوریته ی گرم و دلنشینی.گویی در بخش هایی از فلاژوله های موومان سوم پرلمن با ویولن خود سوت میزند! تپیدن را در این اجرا تجربه کنید.. از گوش دادن به او لذت ببرید... 

با توجه به عظمت ویولن و سازگاری این ساز با فرهنگ ها و سبک های مختلف پرلمن به نوازندگی در حیطه موسیقی کلاسیک بسنده نکرد. وی در زمینه موسیقی جیبسی و فولکلریک هم فعال بوده و در این زمینه صفحه هایی ازاو موجود است.اجرای وی از زیگونروایژن -که ساراسات با الهام از موسیقی محلی کولی ها اقدام به ساخت آن کرد یکی از بهترین اجراهای ارائه شده از این اثر میباشد. 

زوکرمن و ایزاک پرلمن

در زمینه موسیقی آثار سینمایی نیز همکاری او با جان ویلیامز آهنگساز بزرگ فیلم قابل تحسین است. این آهنگساز بزرگ که در گذشته برای موسیقی فیلم ویولن زن روی بام با ایزاک اشترن همکاری هایی داشت موسیقی فیلم فهرست شیندلر را به پرلمن تقدیم کرد و پرلمن با اجرای قطعات سولوی این اثر به دریافت جایزه آکادمی در سال 93 نایل آمد. 

به طور کلی پرلمن رپرتوار بسیار گسترده و فراگیری دارد .در این رپرتوار انواع فرمهای موسیقی اعم از سونات کنسرتو وحتی انواع انکورهاو ملودی ها شامل کلیه ی دوره های موسیقی اعم از باروک کلاسیک رمانتیک و مدرن به چشم میخورند.به همین دلیل نمیتوان پرلمن را متخصص اجرای آثاری مربوط به مکتب و یا دوره ای خاص دانست.در واقع شعور ودرک بالای موسیقیایی او باعث شده از باروک تا مدرن را به نحو احسن بنوازد.

اجرای پرلمن از چهار فصل ویوالدی از باروک اجرای کنسرتو سل ماژور موزارت از دوران کلاسیک اجرای کنسرتو ویولن بتهوون از دوران رمانتیک و اجراهای کنسرتو ویولن شوستاکوویچ و وکالایز راخمانینوف از موسیقی سده بیستم هر کدام از بهترین اجراهای ارائه شده از این آثار هستند. در واقع چنین ویژگی در کمتر نوازنده ای یافت میشود برای مثال روجیرو ریچی متخصص در اجرای آثار پاگانینی است و آرتور گرومیو متخصص در اجرای آثار باخ. از نوازندگان نسل پیش میتوان اویستراخ و هایفتز و از نوازندگان امروزی میتوان گیل شاهام را مثال زد که چنین شعور بالای موسیقیایی برای اجرای انواع آثار از مکتب ها و دوره های مختلف را دارا بودند. 

پرلمن به عنوان سولیست ویولن با بسیاری از نوازنده های مطرح دوران خود همکاری داشته که از آن ها میتوان ایزاک اشترن . پینشاس زوکرمان دانیل بارنبویم لین هارل و یویو ما را نام برد.او به مناسبت شصتمین سالگرد ویولنیست شهیر ایزاک اشترن با همکاری خود او و ژوبین مهتا به همراه ارکستر فیلارمونیک نیویورک صفحه ای را به بازار عرضه نمودند که در آن اثاری از باخ موزارت و ویوالدی اجرا شده بود. اکومپانیمان های وی در سال های اخیر ساموئل سندرز و ولادیمیر اشکنازی بوده اند که حاصل همکاری پرلمن و اشکنازی چند جایزه گرمی در زمینه نوازندگی موسیقی مجلسی بوده است. 

علاوه براین پرلمن با بسیاری از رهبران طراز اول دنیا همکاری داشته که میتوان همکاری وی با اورماندی برای ضبط کنسرتو ویولن چایکوفسکی همکاری با بارنبویم برای ضبط کنسرتو ویولنهای برامس و بتهوون همکاری با آندره پروین برای ضبط کنسرتو ویلن های مندلسون و سیبلیوس و همکاری با جیمز لیواین برای ضبط کنسرتوهای موزارت را نام برد.

اکثر اجراهای پرلمن توسط لیبل ای ام آی کلاسیک ویا دویچه گرامافون منتشر شده اند در سال 1995 هنگامی که 50 سال داشت به عنوان هنرمند سال از سوی مدیران ای ام آی انتخاب شد و در همین سال قرارداد پنج ساله ای با این شرکت امضا نمود. 

پرلمن در سال 1987 به اسراییل باز گشت و به همراه ارکستر فیلارمونیک کشور نامبرده کنسرتهایی رادر کشور های بلوک شرق برگزار نمود.

ایزاک پرلمن و جان ویلیامز

وی همچنین در سال 1990 کنسرت هایی را با همان ارکستر در چین و هند برگزار نمود. ایزاک از یک ساز استرادیواریوس استفاده میکند که نام آن سویل است.این ساز در سال 1714در شهر کرمونا ساخته شده و سازیست بسیار زیبا .از سال 1902 که شخصی به نام سویل این ساز را خریداری کرد این ساز سویل نام گرفت. در سال 1950 لرد یهودی منوهین این ساز را خریداری کرد و در نهایت در سال 1986 در اختیار پرلمن قرار گرفت. 

از سال 1997 پرلمن به رهبری ارکستر روی آورده و در اکثر اجراهای اخیر هم به عنوان سولیست و هم به عنوان رهبر ایفای نقش نموده. به عنوان رهبر با بسیاری از ارکسترهای بزرگ ایالات متحده همچون ارکسترهای فیلادلفیا شیکاگو و لس آنجلس همکاری داشته و درسال 2001 به عنوان رهبر میهمان ارکستر سمفونیک دیترویت انتخاب شد.در سال 2005 پرلمن رهبری بر روی سکوی ارکستر های سیاتل شیکاگو و فیلارمونیک نیو یورک را نیز تجربه کرد. 

یکی از آخرین کنسرت های پرلمن در22 ژانویه 2006 در ونکوور کانادا برگزار شد که پرلمن به همراه ارکستر سمفونیک این شهر کنسرتو ویولن بتهوون را اجرا کرد. 

در پایین لیستی از جایزه های گرمی کسب شده توسط پرلمن می آید تا بتوانید به عظمت این نوازنده پی ببرید: 

جوایز گرمی در بخش نوازندگی موسیقی مجلسی:
پرلمن و بارنبویم : برامس سه سونات ویولن وپیانو(1991)
پرلمن واشکنازی و لین هارل : تریوهای پیانوی بتهوون (1988)
پرلمن اشکنازی و هارل: چایکوفسکی تریو در لا مینور(1982)
پرلمن و زوکرمان : دوئت شوستاکوویچ و پروکفیف سونات برای دو ویولن(1981) 
پرلمن و اشکنازی : سوناتهای ویولن بتهوون (1979)
جوایز گرمی در بخش نوازندگی سولیست به همراه ارکستر:
پرلمن و سی جی اوزاوا:البوم امریکایی آثاری از برنشتاین و..(1996) 
پرلمن و زوبین مهتا :شوستاکوویچ و گلازونف کنسرتو ویولن(1991)
پرلمن ولیواین : موزارت کنسرتو ویولن 2و4(1988) 
پرلمن و بارنبویم: کنسرتو ویولن الگار(1983) 
پرلمن مهتا اشترن وزوکرمان: آلبوم شصتمین سالگرد اشترن(1982) 
پرلمن وروستروپوویچ:برامس دوبل کنسرتو(1981)
پرلمن و سی جی اوزاروا : کنسرتو ویلنهای استراوینسکی و برگ(1981)
پرلمن و ارکستر فیلارمونیک لندن: چهار فصل ویوالدی(1976)
جایزه گرمی در بخش بهترین آلبوم موسیقی کلاسیک: 
پرلمن و کارلو ماریا جولینی : کنسرتو ویولن برامس (1979)
جایزه گرمی در بخش بهترین طراحی آلبوم موسیقی کلاسیک :
پرلمن اشترن زوکرمان و ژوبین مهتا:شصتمین سالگرد آیزاک اشترن(1982)
علاوه بر جوایز گرمی پرلمن در زمینه موسیقی فیلم جوایزی همچون آکادمی و اسکار را از آن خود کرده است.یکی از افتخارات وی دریافت جایزه از دست بزرگانی همچون پرزیدنت ریگان و پرزیدنت کلینتون میباشد. شاید هم یکی از افتخارات کلینتون این باشد که به پرلمن جایزه داده است!

پرلمن در حال حاضر به تدریس موسیقی مشغول است و هر تابستان در "برنامه موسیقی پرلمن" به طور تمام وقت به شاگردان با استعداد درس میدهد. هنر ایزاک پرلمن این است که توانسته ایزاک پرلمن باشد.

فردریك شوپن۱ (۱۸۴۹-۱۸۱۰) و فرانتس لیست۲ (۱۸۸۶-۱۸۱۱) به عنوان دو تن از پیشروترین هنرمندان و پیانیست هاى قرن ۱۹ تاثیر شگرف و انكارناپذیرى بر رشد و تكامل روش هاى اجراى پیانو گذاشتند.

شوپن و لیست در سال ۱۸۳۰ در پاریس با یكدیگر آشنا شدند. البته اینكه رابطه  این دو چندان صمیمانه نبود، خیلى عجیب نیست، چرا كه این دو از نظر شخصیتى در دو قطب مخالف بودند؛ اما قدر مسلم اینكه یكدیگر را تحسین مى كردند و براى هم احترام زیادى قائل بودند. شوپن به قدرت و شاید شخصیت كاریزماتیك و محبوب لیست غبطه مى خورد و لیست نیز به نوبه خود تحت تاثیر ظرافت و شاعرانگى نوازندگى شوپن قرار داشت. او از شوپن آموخت كه همچنان مى توان از پیانو براى نمایش تبحر بهره برد، مى توان از آن به عنوان ابزارى براى بیان احساسات لطیف نیز استفاده كرد.

شوپن تا سال ۱۸۳۰ در تمامى اجزاى سبك منحصر به فرد خود به تبحر كامل رسیده بود، اما پس از اقامت گزیدن در پاریس بود كه به طور جدى به تدریس پرداخت و هفده سال (یعنى از ۱۸۳۲ تا ۱۸۴۹) به این امر اشتغال داشت. البته میزان تدریس او در سال آخر احتمالاً به دلیل بیمارى  به میزان قابل ملاحظه اى كاهش یافت. از سوى دیگر لیست تدریس را از ۱۸۲۰ آغاز كرد و آن را چهل سال بى وقفه ادامه داد و سبك آموزشى او درون این دوره حرفه اى بلندمدت، غنى و پرحادثه، رشد و تكامل یافت. او پس از ۱۸۴۷ كه در اوج شهرت نواختن در ازاى پول را كنار گذاشت، شاگردان بیشترى پذیرفت و مستركلاس هاى فراوان ترى برگزار كرد.

شوپن كشش خاصى به سمت نوازندگى در محافل كوچك و صمیمى (سبك سالن) به جاى صحنه كنسرت داشت. او یك بار به یكى از شاگردانش گفت كه «كنسرت ها به هیچ وجه موسیقى حقیقى نیستند و هیچ گاه نباید انتظار داشته باشى كه در آنها بهترین نمونه هاى هنرى را بشنوى.» علاوه بر این افراد اندكى مى دانند كه شوپن موسیقى خود را چگونه مى نواخت و تدریس مى كرد، چرا كه هیچ گاه درباره ابعاد زیبایى شناختى یا اصول تدریس و نوازندگى خود سخن نمى گفت. به همین دلیل است كه از دید آموزشى شوپن به مانند كلمنتى،۳ هامل،۴ كالكبرنر۵ یا چرنى۶ بنیانگذار مكتبى در نواختن پیانو نبود و چیزى به عنوان «مكتب شوپن» وجود ندارد. از سوى دیگر لیست به مانند یك شومن همیشه در صحنه شجاعت و تبحر را در نوازندگى به قله هاى جدیدى رساند و با بنا نهادن مكتبى پیشرو به شدت بر نوازندگان دهه نخست قرن بیستم تاثیر گذار بود.

براى شوپن موسیقى به مثابه زبانى بود كه از طریق واسطه اى از اصوات منظم، جهانى از افكار، حالات و احساسات را ابراز كند. زیبایى شناسى و منابع الهام موسیقایى شوپن بر پایه مدل هاى آوازى بود؛ شوپن در ابتدا شیفته هنر آواز، و به طور اخص سبك بل كانتو بود و توانست این هنر مهذب را به پیانو انتقال دهد. مكتب آوازى بزرگ دهه ۱۸۳۰ كه در آن هنر دكلمه و بیان دراماتیك موسیقایى آن تركیب شده بودند، قالب ایده آل و نهایى را براى تاویل موسیقایى او فراهم كرد و او سبك دكلمه پیانیستى خود را براساس سبك خوانندگى افرادى چون روبینى۷ پایه گذاشت.

شوپن مرتباً شاگردان خود را به شنیدن آثار آوازى هنرمندان دراماتیك تشویق مى كرد و مى گفت «اگر مى خواهید بنوازید، ابتدا باید بخوانید.» سبك والا به سیاق كانتابیله، لگاتو هاى زیاد، احساس تقلید ناپذیر در خطوط و جمله بندى و پر بودن حجم صدا همگى از اجزاى اساسى سبك شوپن هستند كه از قالب هاى آوازى گرفته شده اند. به عبارت دیگر جوهره هنر شوپن، تبدیل پیانو به یك صداى پیشرو است. اصرار او بر سادگى و بى پیرایگى در نواختن پیانو یقیناً برگرفته از هنر آوازى آن دوره است. تاكید هاى مكرر، تظاهر و حالات احساسى شدید در سبك شوپن جایى ندارند. از سوى دیگر شوپن تحمل شنیدن نوازندگى خشك و گنگ را نیز نداشت و در چنین مواقعى به شاگردش مى گفت «با تمام وجودت بنواز.»

لیست توجه شاگردانش را به تشابهات بین صحبت كردن و نوازندگى دعوت مى كرد. او معتقد بود كه تكرار تم ها همیشه باید با تنوع همراه باشد؛ یك تم تكرارى اگر با یك تعبیر (phrasing) یكسان نواخته شود، مثل یك سخنران است كه كلمات و جملات مشابهى را مرتب تكرار مى كند و شنیدن یك سخنرانى یا نوازندگى به این شیوه بسیار خسته كننده است. او تاكید مى كرد كه پاساژهایى كه دو یا سه مرتبه تكرار مى شوند را هر بار باید از نظر نوانس، جمله بندى و حتى احساس، متفاوت با بار قبل نواخت. همان طور كه گفتیم این رجوع به دكلمه موسیقیایى در زیبایى شناسى شوپن نیز برجسته بود. هرچند لیست در این قاعده زیبایى شناختى رومانتیك كه مى گوید «همیشه به یك شكل نو» قدرى اغراق نیز مى كرد. به هر حال كاملاً واضح است كه شوپن و لیست، هر دو تحت تاثیر قالب هاى آوازى زمان خود بودند. این امر به خصوص در مورد بالادها و باركاروله هاى شوپن و نیز راپسودى هاى مجاز لیست كه در آن یك خط آوازى آزادانه نواخته و بسط داده مى شود، برجسته تر مى نماید.

با این حال لیست در بداهه نوازى دراماتیك تر بود، بیان او بلاغت بیشترى داشت و اركسترال تر بود و این از تفاوت اساسى بین این دو هنرمند ناشى مى شد. شوپن همیشه از آواز الهام گرفته بود در حالى كه لیست از نظر زیبایى شناختى تحت تاثیر اركستر بود. در حالى كه شوپن آثار بسیار اندكى براى اركستر یا به شیوه اركستر دارد، لیست مى خواست كه عملاً از پیانو صداى یك اركستر بیرون بیاید. كما اینكه بهترین و مبتكرترین هنرمند تاریخ در اركستراسیون روى پیانو بود و تنظیم هاى فراوان او از آثار اركسترال براى پیانو سولو همگى شاهد این ادعا هستند و از این میان، تنظیم نه سمفونى بتهوون براى پیانو سولو عظیم ترین و خلاقانه ترین تنظیم هاى او هستند. در حقیقت لیست سونوریته اى به پیانو بخشید كه یادآور آثار اركسترال برلیوز و واگنر است. خود او مى گوید: «پیانو در محدوده هفت اكتاوى اش، كلیه سازهاى اركستر را در بر مى گیرد. ده انگشت یك نوازنده كافى است تا هارمونى هایى از جمع بیش از ۱۰۰ ساز اركستر تولید  شود، ارائه شود... ما [پیانیست ها] گلیسندوها را مثل هارپ، نت هاى كشیده را مانند بادى هاى چوبى، استكاتوها و هزاران جلوه به نظر منحصر به فرد دیگر را مى توانیم با پیانو بسازیم.»

در پایان ذكر این نكته ضرورى مى رسد كه تفاوت هاى سبك و روش نوازندگى این دو موسیقیدان بزرگ، در درجه اول ناشى از تفاوت هاى فاحش شخصیتى میان این دو است. سبك پرشكوه، مبالغه گر و متظاهر لیست منطبق بر شخصیت بااعتماد به نفس، كاریزماتیك، هوس باز و اجتماعى او است، و بیان شاعرانه، ظریف، شكننده و سیال شوپن برگرفته از شخصیت منزوى، احساسى، افسرده و رنجور او است.

پى نوشت ها:

۱-Fredric Chopin

۲-Franz Liszt

۳-Clementi

۴-Hummel

۵-Kalkbrenner

۶-Czerny

۷-Rubini

 منبع : شرق

 بنیان‌گذار موسیقی ملی‌چک، در ترانه‌های عامیانه، رقص‌ها و افسانه‌های زادگاهش بوهم (بخشی از چک و اسلواکی کنونی) ریشه دارد. سرزمین اسمتانا هنگام کودکی او زیر یوغ فرمانروائی اتریشی‌ها، و زبان رسمی در مدارس پراگ و اداره‌های دولتی به‌جای زبان چک، زبان آلمانی بود. احساسات ناسیونالیستی اسمتانا در دوران انقلاب ۱۸۴۸، که در آن اصلاح‌طلبان چک برای دستیابی به آزادی سیاسی و از میان بردن نظام سِرفی مبارزه می‌کردند، برانگیخته شد.

او هنگام حملهٔ توپخانهٔ اتریش به پراگ، عضو گروه شهروندان مسلح و شاید در سنگر بوده است. اما شورش ملی شکست خورد و اکنش شدید اتریش‌ها را در پی داشت: سانسور شدت یافت و میهن‌پرستان دستگیر شدند.

موسیقی ناسیونالیستی اسمتانا در این فضای خفقان‌آمیز نمی‌توانست پیشرفت چندانی داشته باشد و گرچه به‌عنوان پیانیست شناخته شده بود اما آثارش از سوی مخالفان جنبش ناسیونالیسم و هر گونه 'نوگرائی' با بی‌اعتنائی روبه‌رو می‌شد.

اسمناتا در ۱۸۵۶ به سوئد مهاجرت کرد و در آنجا به تدریس، رهبری ارکستر و آفرینش پوئم سنفونیک‌هائی به سبک فرانتز لیست پرداخت و در ۱۸۶۲ هنگامی به پراگ بازگشت که شکست‌های نظامی اتریش منجر به آزادی‌هائی نسبی شده بود.

زندانیان سیاسی آزاد شده بودند، روزنامه‌هائی به زبان چک انتشار یافته و تالارهای نمایش و اپرای چک بازگشائی شده بود. اسمتانا برای یکی از این تالارها بود که مشهورترین اپرایش یعنی عروس فروخته شده را بر اساس اقتباسی از افسانه‌ها و مضامین عامیانهٔ بوهمیائی آفرید. او نه فقط در مقام آهنگساز که به‌عنوان پیانیست، رهبر ارکستر، استاد و مبلغ خستگی‌ناپذیر موسیقی ملی چک در پراگ فعالیت می‌کرد.

او در پنجاه سالگی به سرنوشت بتهوون دچار شد و شنوائی‌اش را به‌طور کامل از دست داد. با این همه، برخی از بهترین آثارش از آن پس پدید آمدند که از آن میان مجموعه‌ای شامل شش پوئم سنونیک با عنوان سرزمین من (Má Vlast، ۱۸۷۴ - ۱۸۷۹) را می‌توان نام برد؛ پوئم سنفونیک‌هائی که در بزرگذاشت تاریخ، افسانه‌ها، سرزمین‌ها‌ی حاصلخیز، ترانه‌ها و رقص‌های روستائی چک ساخته شده‌اند.

اسمناتا واپسین ده سال عمر خود را در وضعیت جسمانی و روانی حاد شکنجه‌آوری که بر اثر ابتلا به سیفیلیس دچارش شده بود گذراند و شصت ساله بود که در یک آسایشگاه روانی درگذشت.

مولداو

'امروز، سوار بر قایق در تُنداب‌های حوالی سن جان و در میان امواج بلند به گشت و گذار پرداختم ... چشم‌انداز آنجا زیبا و شکوهمند بود' . سفر اسمنانا الهام‌بخش آفرینش مولداو، پوئم سنفونیک مشهور او شد؛ پوئم سنفونیکی که تجسم‌بخش رود اصلی سرزمین بوهم در گذر از مناطق گوناگون است. 

این اثر ارکستری که بخشی از مجموعهٔ سرزمین‌ من است، بیانی رمانتیک از طبیعت و در همان حال جلوه‌ای از ناسیونالیسم موسیقائی چک به‌شمار می‌آید. 

پوئم سنفونیک مولداو، در مدت سه هفته و اندکی پس از ناشنوا شدن آهنگساز ساخته شده است، اما حالت پُرطراوت و خوشبینانهٔ آن هیچ نشانی از اندوه و یأس او ندارد. اسمتانا به‌عنوان مقدمه‌ای بر پارتیتور این اثر، برنامهٔ زیر را نوشته است:

این اثر تجسم‌بخش جریان رود مولداو است که از دو سرچشمهٔ کوچک خود، یکی سرد و دیگری گرم، که به یکدیگر می‌پیوندند. نشأت گرفته و سپس از جنگل‌ها و چمنزارها و از ییلاق‌هائی که جشن‌های سروانگیز در آنها برپا است می‌گذرد؛ پریان رود در مهتاب می‌رقصند؛ آن سو، فراز صخره‌ها، ویرانهٔ کاخ‌هائی است که مغرورانه سر به فلک کشیده‌اند.

مولداو پُرپیچ و تاب و خروشان از بستر سنگلاخی نزدیک سن جان می‌گذرد و به رودخانه‌ای می‌ریزد که به‌سوی پراگ می‌رود. از وبشه‌رات (Vysehrad) [که زمانی قصر سلطنتی کهنی در آن بود] می‌گذرد و سرانجام، هم چنانکه باشکوهی، شاهوار به اِلب (Elbe) می‌ریزد، در دوردست از نظر ناپدید می‌شود.

مولداو از بخش‌های موسیقائی متضادی تشکیل یافته که نمایانگر صحنه‌ها و اپیزودهای گوناگون توصیف شده در برنامهٔ اثر هستند. شکار در کنارهٔ رود، با فانفار هورن‌ها نمایانده می‌شود؛ عروسی روستائی با رقص پولکا که رقصی بوهیمائی است و شب مهتابی به‌وسیلهٔ نغمه لرزان و سوسوزن بادی‌های چوبی و ملودی آرام و زیر زهی‌های سوردین‌دار نشان داده می‌شوند.

تمی‌ بسط یابنده بار رنگ و بوی عامیانه که بارها باز شنیده می‌شود، نماد رود است. اسمتانا این پوئم سنفونیک را به مدد نت‌های شتابان تداعی‌کنندهٔ جریان آب، که گاه آرام و گاه بسیار متلاطم است، انسجام می‌بخشد.

سرجان راسل در کتاب «گردشی در آلمان و برخی از استان های جنوبی اتریش» که در سال ۱۸۲۵ منتشر شد، می نویسد: بتهوون نامدارترین آهنگساز در میان آهنگسازان زنده وین و از جهات معینی پیشروترین آهنگساز روزگار خویش به شمار می آید. با اینکه چندان سالخورده نیست اما به علت ناشنوایی شدیدش که او را تقریباً منزوی کرده، در جامعه حالت گمگشتگی دارد. غفلتی که به خویشتن نشان می دهد، به او ظاهری کمابیش وحشی داده است، سیمایی نیرومند و مسلط دارد چشمانش پرانرژی و خشن است، موهایش نه شانه به خود دیده نه قیچی، و گویی سال هاست به حال خود رها شده اند. ابروی پهن سایه انداخته اش چنان درهم است که فقط می توان آن را به ماری تشبیه کرد که روی سر هیولاواری چنبره زده است. رفتار کلی او با وضع ظاهرش جور است. جز زمانی که در میان دوستان برگزیده اش هست، از مهربانی و خوشرویی نمی توان دید. ناشنوایی کاملش او را از تمام خوشی هایی که جامعه می تواند به او ارزانی دارد، محروم کرده است و شاید تندخویی او به همین دلیل باشد.
نویسندگان دیگر آن زمان نیز مثل راسل روی ظاهر آشفته و بدخلقی های او تاکید کرده اند. در عین حال اشاره کرده اند که دوستان و تحسین کنندگان وی کمابیش کج خلقی ها و رفتار غیرعادی او را نادیده می گرفتند و به خاطر درماندگی هایی که ناشنوایی کامل برای این آهنگساز نابغه پیش آورده بود، متاسف بودند.
در واقع تقریباً باورنکردنی است که بتهوون بیشتر آثار خود را پس از آنکه شنوایی خود را از دست داده بود، نوشت. نخستین سمفونی او در سال ۱۸۰۰ میلادی، یعنی هنگامی که ۳۰ ساله بود، اجرا شد. تا آن زمان به خاطر خوش ذوقی در نواختن پیانو، به ویژه به خاطر مهارتی که در بداهه نوازی از خود نشان می داد، مورد توجه جامعه وین شده بود ولی در همان ایام بود که دوستانش متوجه شدند بتهوون سرحال و سلامت نیست. او در ۲۹ ژوئن سال ۱۸۰۱ در نامه ای که به دوست نزدیکش فرانتس وگلر می نویسد، می گوید شنوایی ام دچار اشکال شده است. آن دیو خبیث حسود، یعنی ناتندرستی من، چرخ هایم را پنچر کرده است؛ و نتیجه اش به خصوص در این سه ساله آخر این شده است که شنوایی من روزبه روز ضعیف تر می شود... گوش هایم شب و روز وزوز می کنند. باید اقرار کنم که آدم بدبختی هستم. تقریباً دو سال است که از هر گونه فعالیت اجتماعی دست کشیده ام، چراکه صحبت کردن با مردم برایم ناممکن است. من ناشنوا هستم. اگر حرفه دیگری می داشتم شاید می شد با این علیلی یک جوری سر کرد اما در حرفه ای که من دارم ناشنوایی عذابی است الیم.

                                           

بتهوون مدتی گرفتار ضعف بدنی خود بود و اضافه شدن بار ناشی از دشواری های ناشنوایی هم مزید بر علت شد و او را دچار بحران ناامیدی کرد. در سال ۱۸۰۲ این حالت به اوج رسید. بنا بر عادت، بتهوون تابستان آن سال را دور از شهر وین در هایلیگنشتات که چشمه گوگردی آن معروف است و چشم اندازهای زیبایی در جلوی رودخانه دانوب و کوه های کارپات دارد، گذراند. در این محل روستایی بود که فردیناند ریز یکی از شاگردان بتهوون هنگام گردش در دشت به ناشنوایی استاد پی برد و وی برای نخستین بار در یادداشت های خود به ناشنوایی او اشاره کرده است. یک روز صبح زود که با هم پیاده روی می کردند، ریز به بتهوون می گوید انگار از دل جنگل صدای نواختن نی چوپان می آید، می شنوید؟ و با تاسف متوجه می شود که بتهوون صدایی نمی شنود لذا برای اینکه بتهوون ناراحت نشود به روی خود نمی آورد و می گوید اشتباه کردم استاد صدای نی نبود.
به رغم سکوت معنوی حاکم بر آن دشت زیبا باز هم افسردگی و نومیدی گریبان بتهوون را گرفت، به گونه ای که خودش در نوشته ای زیر عنوان «وصیتنامه هایلیگنشتات» مطالب جالب توجهی را می نویسد. این وصیتنامه را او به تاریخ ششم اکتبر سال ۱۸۰۲ نوشته و برای برادرانش کارل و جان فرستاده است. البته این وصیتنامه فقط پس از مرگش آشکار شد.
به دوستانم که مرا فردی با رفتار غیردوستانه، کج خلق، زودرنج و حتی به عنوان کسی که از جامعه بشری بیزار است، می شناسند، می گویم چقدر درباره من در اشتباهند. شما از راز سر به مهری که مرا چنین می نماید، آگاه نیستید. از همان کودکی قلب و روح من مالامال از احساس لطیف عشق و دوستی بوده است، و همواره آماده انجام کارهای بزرگ بوده ام. اما خب فکرش را بکنید شش سال است گرفتار بیماری لاعلاجی شده ام که به دست دکترهای کم کفایت روزبه روز بدتر شده است. سال به سال امیدم را به درمان از دست داده ام و سرانجام ناچار شده ام ناتندرستی دائمی خود را بپذیرم.

به علاوه بدبختی من با دردی مضاعف همراه است، چون این بیماری موجب شده است دیگران درباره من داوری نادرست داشته باشند. برای من در میان مردم و جامعه آسایش و راحتی وجود ندارد، نه می توانم با دوستانم گفت وگو کنم، نه می توانم اطمینان و اعتماد دوجانبه و رابطه متقابل با دیگران برقرار کنم. ناچارم تنهای تنها زندگی کنم و فقط هنگام نیازهای مبرم آهسته به میان مردم می خزم. من مجبورم مانند آدم های طردشده و مردود زندگی را بگذرانم.
چقدر تحقیرآمیز و مسخره است هنگامی که فردی کنار من راه می رود و صدای فلوت را از دور می شنود و من هیچ نمی شنوم یا وقتی کسی آواز چوپانی را می شنود و باز هم من چیزی نمی شنوم.
– این تجربه ها اغلب مرا مایوس می کند و گاه به نقطه ای می رسم که می خواهم به زندگی خود خاتمه بدهم تنها چیزی که مرا از این کار بازداشته، هنرم است. در واقع به نظرم نادرست می آید پیش از پایان وظیفه ای که در تولید و کمپوزیسیون آهنگ های موسیقی به گردن دارم، این دنیا را ترک کنم. ناچار به این هستی توام با بدبختی ادامه داده ام... شکیبایی [که در متون مقدس] گفته شده است خوی پسندیده ای است، چیزی است که باید راهنمای خود قرار دهم. و من اکنون شکیبایی پیشه کرده ام. – امیدوارم بتوانم در شکیبایی پایدار باشم و تا آخر دوام بیاورم. تا زمانی که این سرنوشت تلخ لطف کند و پایان یابد و ریسمان عمرم پاره شود. احتمال دارد وضع من بهتر شود، شاید هم نشود. به هر تقدیر من اکنون تن به قضا داده ام در ۲۸سالگی مرا مجبور می کردند بروم درس فلسفه بخوانم و فیلسوف شوم، هر چند این کار آسان نیست اما در واقع برای یک هنرمند فیلسوف شدن خیلی دشوارتر است ای خدای قادر مطلق که از بالا به ژرفای روح من می نگری. تو درون قلب مرا می بینی و تو می دانی که این قلب مالامال از عشق به انسانیت است و متمایل به خوش رفتاری است.
یأس و نومیدی ناشی از ناشنوایی بی رحمانه آشکار و پذیرفتنی است. از دست رفتن شنوایی نزد این انسان با آن استعداد خاص، مصیبتی مضاعف است، زیرا حس شنوایی بتهوون خیلی تیزتر از شنوایی دیگران رشد داشت و لذا برای او خیلی پراهمیت بود. نه تنها حرفه و وسیله گذران زندگی او از دستش رفته بود بلکه نیروی آفرینندگی یگانه ای که برای بیان ژرف ترین احساس اش از موسیقی داشت نیز به خطر افتاده بود...
نوشتن آن وصیتنامه ثابت می کند که او به نقطه بازگشتی رسیده بوده – چنان که گویی کوشش داشته ترس های درونی خود را فرونشاند و نومیدی ها را از روح و روان خود بزداید و به نوعی نوزایی روانی دست یابد. بتهوون با تبدیل افکار خود به کلمات توانست با آن مصیبت رودررو شود و به فراسوی آن گام نهد. او توانست دوباره زندگی سازنده را از سر گیرد و به یاری «کتاب های مکالمه خود» و آمیزش اجتماعی با دوستان و آشنایان دوباره کارایی لازم را به دست آورد. او آهنگسازی را ادامه داد و به نظر می رسد با قدرت نوینی به این کار پرداخت. موسیقی بتهوون مایه نجات او شد و توانایی آفرینش هنری در او کم که نشد هیچ، بلکه افزایش هم یافت.
از زمان نوشتن آن نامه یعنی از سال ۱۸۰۲ میلادی تا زمان از دنیا رفتنش که در سال ۱۸۲۷ روی داد، بتهوون هشت سمفونی بزرگ و آثار بی شمار دیگر تصنیف کرد. او می گفت صداها در مغزش «ردیف» می شوند و هر گاه لازم می شد، می توانست صدای کامل ارکستر را بشنود.
ولی با اینکه هنوز وانمود می کرد از پیانونوازی لذت می برد، متاسفانه توانایی اش در اجرای موسیقی برای دیگران، به ویژه دوستان و حامیانش که آنقدر مشتاق نوازندگی او بودند، کاهش یافته بود. نوشته های زیادی از هم دوره هایش باقی مانده است که نشان می دهد تلاش های نومیدانه برای رهبری ارکستر با پیانو (و پیشبرد توصیف ها در پیانونوازی) می کرد. چنانچه سر جان راسل می نویسد: «... لحظه ای که پشت پیانو نشسته است، مانند این است که جز خودش و سازی که می نوازد، هیچ کس یا هیچ چیز دیگری در آنجا وجود ندارد؛ و با توجه به ناشنوایی شدیدی که دارد، به نظر می رسد ممکن نباشد آنچه را می نوازد، بشنود. همین طور هنگامی که پیانوی تنها می نوازد، اغلب کوچک ترین توجهی به دیگران از خود نشان نمی دهد. او خود با «گوش ذهنی خود» می شنود. در حالی که چشمانش و حرکت تقریباً دیده نشدنی انگشتانش نشان از آن دارد که او در حال دنبال کردن کشش و کوششی است که در روح و روانش رو به خاموشی تدریجی دارد. پیانو برای او لال و بی صداست همان گونه که خودش ناشنواست. »
«برای افراد تازه وارد مشاهده بازتاب موسیقی برخاسته از ژرفای روح و روان این مرد بر چهره اش، شگفت انگیز و تعجب آور بود. به نظر می رسد آهنگ های جسورانه، تحکم آمیز، محکم و تند و بی پروا را به اصوات نرم و آرام ترجیح می دهد. عضلات چهره اش متورم می شود و رگ هایش باد می کند. چشمان وحشی اش وحشی تر و وحشی تر در چشم خانه به گردش درمی آیند، دهانش می لرزد. و بتهوون حالت جادوگری به خود می گیرد که دیوها را فرا خوانده است تا به او قدرت جادویی بدهند.»
بار ناشنوایی کامل، باری سنگین و سهمگین بود، اما استعداد عظیم و نبوغ کلان بتهوون بر آن سهمگینی ها پیروز شد. این حقیقت که او چندین سال آن گونه پربار به تصنیف موسیقی ادامه داد نمونه ای است از سازگاری با زندگی به رغم تمام کاستی ها.

اگر نوازنده یک ساز زهی آرشه ای باشید، شاید این سوال برای شما مطرح شده باشد که چه تفاوت هایی میان آرشه ی سازهای ویولن، ویولا و ویولنسل وجود دارد؟ در این مقاله، این مسئله را به طور کامل بررسی می کنیم تا به پاسخ علمی این سوال دست یابیم  .

برای بررسی دقیق تفاوت آرشه سازهای ذکر شده (با وجود اینکه کنترباس نیز جزء دسته سازهای زهی آرشه ای می باشد، اما به دلیل تفاوت ساختاری این ساز و آرشه این ساز با دیگر سازهای زهی کششی در این مقاله به آن اشاره نشده و آینده در مقاله ای جداگانه به این موضوع خواهیم پرداخت)، به مقایسه وزن، طول و نقطه تعادل آنها می پردازیم.

وزن:

میانگین ضخامت سیم های ویولا از ویولن بیشتر است. درواقع ساز ویولا دارای یک سیم ضخیم تر و بم تر (سیم دو) از ویولن است و درعوض نازکترین سیم ویولن (سیم می) در ساز ویولا وجود ندارد. میانگین ضخامت سیم های ویولنسل نیز از ویولا بیشتر است. همین ارتباط است که باعث تفاوت در وزن آرشه این سازها می شود. چراکه برای میزان اصطکاک مناسب بر روی سیم های ضخیم تر، لازم است که وزن آرشه بیشتر باشد. حال با این توضیح به راحتی می توان فهیمد که انتخاب وزن آرشه برای هر ساز زهی بر چه اساسی است. اما این وزن به چه صورت در آرشه های مختلف افزایش می یابد؟ پاسخ این است که جبران وزن، نه تنها با بیشتر شدن ضخامت چوب آرشه، بلکه با افزایش موهای آرشه نیز همراه است.

محدوده وزن های موجود برای آرشه های استاندارد ویولن بین 55 تا 74 گرم، ویولا بین 67 تا 75 گرم و ویولنسل بین 79 تا 90 گرم است که به طور متوسط می توان گفت وزن استاندارد آرشه ویولن 59 تا 64 گرم، ویولا 69 تا 74 گرم و ویولنسل 80 تا 84 گرم است.

وزن آرشه هر کدام از سازهای ویولن، ویولا و ویولنسل با توجه به میانگین ضخامت سیم ها و نیروی لازم برای اصطکاک بر زه های هر کدام از این سازها تعریف شده است.

طول:

اندازه استاندارد طول آرشه ویولن 750 میلی متر، ویولا 745 میلی متر و ویولنسل 720 میلی متر است. این تفاوت در طول آرشه هر کدام از این سازها، با توجه به نوع وضعیت نوازندگی و وزن آرشه به صورت استاندارد تعریف شده است.

نقطه تعادل:

در ادامه این مقایسه و با توجه به وضعیت وزن، حجم موها و طول آرشه، می توان به جایگاه و نقطه تعادل آرشه هر کدام از این سازها نیز دست یافت. نقطه تعادل در آرشه ساز ویولن به طور متوسط بین 255 تا 280 میلی متر، ویولا 250 تا 280 میلی متر و ویولنسل 240 تا 270 میلی متر است (نقطه تعادل از انتهای پیچ تنظیم موی آرشه اندازه گیری می شود).

با توجه به مقایسه های صورت گرفته، دو رابطه جالب نیز می توان در این تفاوت ها مشاهده کرد. هر چه از کوچک (ویولن) به بزرگ (ویولنسل) نگاه بیندازیم، طول آرشه کمتر و وزن آرشه بیشتر می شود. در واقع طول آرشه ویولن از ویولا و ویولا از ویولنسل بیشتر است. همچنین وزن آرشه ویولنسل از ویولا و ویولا از ویولن بیشتر است.

اکنون به طور کل می توان نتیجه گرفت که یک ویولنیست به آرشه بلندتر و سبکتری نسبت به دیگر سازهای زهی نیاز دارد. همچنین ویولنسل به آرشه کوتاه تر و سنگین تری محتاج است. احتیاجات یک آرشه مناسب برای ویولا نیز میان این دو ساز قرار می گیرد. اما این، انتهای این تفاوت ها نیست. چراکه جدا از بحث صورت گرفته، یک نوازنده خوب آرشه ساز خود را بر اساس شرایط ساز، نوع سیم های ساز و فیزیک جسمانی و بدنی خود انتخاب می کند. به همین دلیل هر کدام از تولید کنندگان آرشه، نتیجه تولیدات مختلفی دارند. آنها با توجه به وجود شرایط و سلایق گوناگون، آرشه های خود را در وزن های مختلف رنج استاندارد برای هر کدام از سازهای زهی آرشه ای تولید می کنند تا اگر نوازنده ای مایل است که آرشه ای سنگین تر، سبک تر، پر موتر و یا کم مو تری نسبت به میانگین استاندارد داشته باشد، بتواند این نیازها را برطرف کند.

در انتهای مقاله حتما باید ذکر شود که گوناگونی تولیدات سازندگان آرشه، تنها در وزن آنها است و طول آرشه هر کدام از سازهای زهی آرشه ای، با عددی از پیش تعیین شده است که طی مقاله به آن اشاره شد.

منیع:

موسیقی این فیلم کار آهنگساز واحدی نیست و وونگ کاروای برای ساوند ترک آن از قطعات مختلف ساخته آهنگسازان ژاپنی و آمریکایی مثل شیگرو اومه بایاشی و مایکل گالاسو(Michael Galasso) و آوازهای چینی و ترانه‌های نت کینگ کول(Nat King Cole) استفاده کرده است.

عنوان اصلی فیلم برگرفته از نام یکی از ترانه‌های مشهور نت کینگ کول خواننده بزرگ موسیقی جز است. ترانه‌ای با عنوان I am in the mood for love که در سال‌های دهه شصت خوانده است. تم اصلی فیلم بر دوش قطعه‌ای است از ساخته‌های شیگرو اومه بایاشی، اومه بایاشی این قطعه را که تم یومه جی(Yumeji) نام دارد در سال ۱۹۹۱ برای فیلمی به همین نام اثر سوزوکی سی جون فیلمساز ژاپنی ساخته است. والسی عاشقانه و زیبا که با سازهای زهی نواخته شده و بارها در فیلم شنیده می‌شود .

downlaod